Omara y Bethania

JUNTAS EN BUENOS AIRES


La gira conjunta de Omara Portuondo y Maria Bethania
incluye el concierto del 7 de junio en el Luna Park.





Presentación del disco
Consola de sonidos
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Adriana Calcanhotto

¡MAREA BIENVENIDA A BUENOS AIRES!

El 10 de mayo, en el Gran Rex,
la exquisita cantante y compositora
de Porto Alegre comenzará la gira
del nuevo CD dedicado al mar.
Consola de sonidos como adelanto.

(Adriana Calcanhotto) "Maré" es mi octavo disco y el segundo de una trilogía. El primero fue "Maritmo", el álbum de 1998. Y como segundo, este tiene como tema el regreso al mar, el mar vivido “más de una vez”, la marea.

Y tal vez por estar entre el primero y el tercero es que resultó pensado entre la mujer y el pez, entre la palabra y la maraña cuántica, entre el lenguaje y lo indivisible. O entre Ferreira Gullar y Cazuza, entre Augusto de Campos y Dorival Caymmi, entre Cicero y Waly (1).

Las canciones fueron legando de a poco y algunas, como “Mulher sem razão” y “Onde andarás”, ya flirteaban desde hacía tiempo. Otras surgieron a partir de un pedido mío, como la perla de Pericles “Porto Alegre”; escribí letras para melodías (“Maré” y “Seu pensamento”), hice música preparándome para recibir la letra (“Para lá”) y otras canciones simplemente se atravsaron en mi camino. En determinado momento tuve repertorio para un álbum triple, pero como para mí pasar el tamiz suele ser más interesante que acumular canciones, escoger las definitivas no resultó muy difícil. Todo corte, toda canción que cae da cierta sensación de ahogo al corazón, más, por otro lado, es bueno ver cómo las canciones van iluminándose o contradiciéndose unas con otras, dentro de un rompe cabezas que comienza sin conocer con certeza adonde irá a parar.

Llamé a mis compañeros Moreno, Domenico y Kassin, conversamos durante un tour fuera de Brasil, cosa que nunca antes habíamos hecho; después haríamos el disco. Ese encuentro fue batizado por ellos como +Ella(2). Y con esa formación fuimos a España y Japón, lo que significó la oportunidad de tocar en vivo antes de las grabaciones, lo cual generalmente permite entrar en calor, en términos sonoros y, según doy crédito ahora, eso mismo ocurrió. Fue importante para nuestra sintonía, más allá de que el repertorio de aquella gira fuese diferente al que grabamos.

A Dé Palmeira, compañero, amigo, hermano y único compositor que suma dos temas dentro del disco (“Seu pensamento” y “Mulher sem razão”), con quien yo había hecho diversas cosas -el CD "Adriana Partimpim" inclusive-, lo invité para tocar y simplemente tocar, con toda la alegría, el placer y el divertimento con que él toca, y que me encanta. Lo mismo combiné con los otros muchachos: vamos a producir y simplemente tocar. Arto Lindsay era quien produciría. De ese modo las grabaciones podían ocurrir de manera concentrada, más suelta. El trabajo de Arto es perfecto para soltarse.

La gente tocó lo que quiso, aportando cada cual de acuerdo a su feeling, y yo me focalicé básicamente en la elección de las personas, no tanto en los timbres ni en la instrumentación. Con excepción de "Sem saída" (arreglada por Aldo Brizzi), las canciones fueron siendo construidas a medida que íbamos tocando. Diferente de lo que llamamos “arreglo colectivo”, en el sentido del plan sobre lo sucederá (es, más bien, un chorro de ideas), trabajé mucho con el silencio. Nunca dije cómo imaginaba que las piezas debían ser y, lo máximo, entre las opciones obtenidas traté de escoger la más bonita. O la más loca. Arto entendió todo desde el inicio y contribuyó para la fluidez, siendo un atento y estimulador oyente.

Con Felipe Abreu hicimos una preproducción con toda calma, meses antes de las grabaciones, experimentando tonalidades y marchas, dejando para el estudio aquello que fuese sucediendo con las bases, las colocaciones y colores de las voces. Felipe, a quien sólo nombro "Pro", es un propulsor cariñoson, y me prohibió tomar café durante las sesiones de voz. Hubo un día en que me pescó en el baño del estudio, escondida, bebiendo café del termo en un vaso descartable, y abandoné el vicio, para siempre (del café, naturalmente, nunca del profesor).

Con sus antenas abiertas, Fabiano França captó “nuestros” sonidos. Una de mis dos guitarras ya bastante usada, a la que amo, una guitarra a la que no le gusta mantenerse afinada, un cello que ronca con una respiración fuerte; nada de eso fue camuflado por él, en un intento de disfraz. Amo, por ejemplo, o sonido que él y Domenico tomaron de mi bicicleta (en “Onde andarás”). Fabiano opera el sonido de mis shows hace tiempo, conoce mi voz y mi guitarra y sabe cuándo estoy bien o no, o no mucho, cuándo estoy animada, mal dormida, distraída, alegre, o le que fuere; siempre hace preguntas precisas, preciosas, acordes.

Cada día llegó al estudio algo maravilloso de la mano de Roberta Sudback. Delicadezas perfumadas e inspiradoras. Consiguió que vegetarianos, gourmets, estrictos o antojadizos, estuviéramos en las nubes.

Nos reímos mucho unos de los otros, y sobre todo de nosotros mismos, compulsivamente. Buscamos que las emociones, escalofríos, carcajadas, los placeres, los impactos ante cada poema, las vacilaciones e imprecisiones quedaran tal cual. Así lo espero.

¡Diviértanse!

(1) Antonio Cicero y Waly Salomão, los realizadores que escribieron para mí el CD “Cantada” (2002), dicen algo que funciona tal vez como llave para entender esa áspera reunión de autores: “El atractivo diferencial de Adriana Calcanhotto es ese arte combinatorio y osado de incorporar al trabajo disonancias culturales de modo tal que, en el intento de armonizarlas, enfatiza sus choques, sus hendiduras, sus brechas, como si ella fuese un DJ que arranca y samplea sonoridades reconocibles de la música comercial y erudita, de la poesía canónica y de los clishés líricos…”.

(2) En referencia a +Ella: “Adriana Calcanhotto telefoneó para invitarnos a una gira por España, a principios de julio de 2007. Nosotros (+2) estábamos en lo mejor de otra gira, la del lanzamiento de nuestro último disco, “Futurismo”, de Kassin +2, que finaliza una trilogía que comenzó hacia fines del siglo pasado cuando grabábamos en una casa alquilada en Araras la música de una máquina de escribir de Moreno +2, algo que llamó la atención de Adriana.
La naturaleza de +2, desde que comenzamos, es cierto despojamiento respecto de lo que se supone son las funciones establecidas de una banda, como por ejemplo: el baterista, el cantante, el guitarrista, etc. En nuestras sesiones de grabación, siempre nos empeñamos en tocar cambiando los instrumentos, incluyendo aquellos que no dominamos bien… Adriana es una agregada (+) más a esta idea, hacemos shows junto a ella, que participa de nuestros discos, y ella nos invita también. Lo bueno es que siempre las cosas suceden de forma natural y siempre, también, diferentes de lo que imaginábamos. Tenemos muchas afinidades y gustos en común. Domenico Lancelloti, Río de Janeiro, 08/06/07

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Omara Portuondo y Maria Bethania

¡MANDINGA, CONGO, SAMBA, BOSSA, CARABALÍ!


Dos de las mujeres más representativas
de la cultura americana de raíces afro
comenzaron la gira conjunta
que pasea los sonidos de Brasil y de Cuba.

(Sidimir Sanches) El encuentro de Omara y Bethânia tal vez sea una gran alegoría acerca de los lazos ancestrales e indisolubles que ligan las aldeas de las dos: “Desde las primeras estadísticas, un fenómeno llamó la atención de los afroamericanistas, tanto en Bahia como en Cuba: los esclavos negros identificaban en los orixás africanos a ciertos santos y vírgenes católicas”, observa el antropólogo francés Erwan Dianteill. El origen de los negros, yorubas, es el mismo. Lo que en Brasil es cancomblé, en la pequeña isla caribeña es santería. Sólo es cuestión de nombres distintos. Las asociaciones y configuraciones del culto son las mismas. En el plano económico, el cultivo de la caña de azúcar, a través del monocultivo en el sistema de plantación, se repitió en los dos sitios.

El aspecto burocrático de ese “acta de nacimiento histórico” en común es apenas una manera tentativa de buscar basamento académico para explicar el hecho de que Omara y Bethânia son hermanas. Al final, hijas del mismo negro que pasó por el mismo proceso de abolición de la esclavitud y generó música, aunque dispar en la forma, de complejidad muy similar. Juntas, promueven un reencuentro del trazado evolutivo de dos pueblos siameses, que tienen en la música la manifestación más contundente del autoconocimiento.

En 2005 Omara viajó para cumplir con una agenda de shows en Brasil. Entonces tomó contacto con Bethânia porque quería conocerla. No sólo se encontraron, sino también combinaron la realización de un disco. Instantáneamente surgió un entendimiento mutuo, poco común en un primer encuentro entre personas que no se conocían, en principio. Pero los lazos ancestrales hablaron por sí mismos. Poco después, en enero de 2007, Omara regresaba a Brasil para la grabación, en el estudio de la productora Biscoito Fino, del disco que ahora acaba de salir, en las versiones de CD o kit de CD más DVD con videos.

Aun cuando habían encomendado una vasta selección de repertorios, sobre todo cubano, las canciones resultaron definidas en el día a día de las grabaciones, a partir de la complicidad musical establecida desde el primer momento. El resto son memorias, canciones que de alguna forma traducían el clima de ese “reencuentro” y establecían paralelos del cancionero de ambos países. El resultado trata sobre intérpretes que expresan con mucha claridad, y sin concesiones, sus referencias primordiales.

Algunas grabaciones aparecen como dípticos, con una canción cubana y otra brasilera sobre el mismo tema. Para ese clima, el disco abre con dos canciones de cuna, Lacho (Facundo Rivero y Juan Pablo Miranda), traducida por Omara, y Menino Grande (Antonio Maria), cantada por Bethânia. Introducidas por el Poema LXIV (Dulce María Loynaz) vienen Palabras (Marta Valdés) y Palavras (Gonzaguinha). En la misma perspectiva están Caipira de fato (Adaulto Santos), grabada por Inezita Barroso en 1997, y la cubana rural El amor de mi bohío (Júlio Brito).

Juntas, Omara y Bethânia interpretan Tal Vez (de Juan Formell, director del legendario grupo Van Van), en clave de son, ritmo base de la música cubana; Você (Heckel Tavares y Nair Mesquita), uno de los momentos más simples del disco, tema lanzado en 1942 por Carmen Costa y grabado posteriormente por nombres como Nara Leão y Fagner; la bucólica Só vendo que beleza- marambaia (Rubens Campos y Henricão), en una versión que va del samba a la salsa, incluida la deliciosa intervención de rap que hace Omara; y Para cantarle a mi amor (Orlando de La Rosa), del repertorio de la cantante cubana Esther Borja.

Completan la selección los solos de Omara, Nana para un suspiro (del contemporáneo Pedro Luis Ferrer), originalmente una nueva versión que aquí gana contornos de samba-bossa (con referencia jobiniana), y Mil congojas (Juan Pablo Miranda); y Bethânia, con Arrepentimiento (Dolores Duran y Fernando César), extraída del repertorio de Dircinha Baptista.

Jaime Alem y Swami Jr., maestros, respectivamente, de Bethânia y Omara, aportan la producción musical de un disco esencialmente acústico, de sonoridad consistente, en el cual cada instrumento es explorado al máximo, lo cual evita cualquier híbrido sonoro mezzo cubano, mezzo brasilero.

El de Omara Portuondo y Maria Bethânia es un trabajo en tono de reencuentro ancestral, impregnado por el intercambio de recuerdos e impresiones sobre un mundo en común. Acarrea en sí la interpretación de un universo prendido a la memoria y a las referencias, que trasparenta la nítida idea de que las cosas, en este caso, un disco, persiguen un fin concreto, más allá del simple y abstracto acto de cantar. Canta todo brasilero, todo cubano, cada brasilero, cada cubano, y al final se tiene la impresión de que convergen hacia un monolito, en cuya cima se encuentra aquel negro ancestral que no deja mentir. La fuerza del canto de ambas, con décadas en las respectivas carreras, remite directamente a la historia de millones de monarcas africanas, conocidas como candaces, linaje de mujeres negras cuyo legado de luchas y conquistas atraviesa el tiempo y las distancias. Nada más apropiado.

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La gira brasileña comenzó:
RIO DE JANEIRO
Dias 7,8,14,15 e 16 de março - Canecão Petrobrás, na Av. Venceslau Brás, 215, Botafogo. Tel: (21) 2105-2000

SÃO PAULO
Dias 27 e 28 de março - Via Funchal, na Rua Finchal, 65

BELO HORIZONTE - MG
Dias 4 e 5 de abril - Palácio das Artes, ns Av. Afonso Pena, 1537

MACEIÓ - AL
Dia 9 de abril - Teatro Gustavo Leite, na Rua Celso Piatti s/n, Jaraguá

OLINDA - PE
Dia 12 de abril - Teatro Guararapes, Centro de Convenções, na Av. Professor Andrade Bezerra s/n, Salgadinho

BRASÍLIA - DF
Dias 17 e 18 de abril - Teatro Nacional Cláudio Santoro, Setor Cultural Via N 2, em frente ao Conjunto Nacional de Brasília

ARACAJU - SE
Dia 23 de abril - Espaço EMES, na Av. Tancredo Neves, 225, Jardim

SALVADOR - BA
Dias 25 e 26 de abril - Teatro Castro Alves, na Praça Dois de Julho s/n, Campo Grande

Carnaval 2008

O MAIS GRANDE DO MUNDO




Los brasileros no inventaron el carnaval,
tampoco son los únicos en venerarlo,
pero toman tan en serio esta fiesta
que logran sobresalir en la agenda internacional
por su espectacularidad, multitud y buen gusto.
Ya largaron el pre,
en una edición dedicada especialmente a la historia,
los próximos Juegos Panamericanos
que los tendrán como anfitriones,
y el petróleo recién descubierto en su tierra.

(Embajada de Brasil y Brasil Escola) El carnaval es tan importante en el contexto de la cultura popular brasileña que, inclusive, muchos piensan que se trata de una fiesta originaria de Brasil. Sin embargo, este festejo viene siendo celebrado desde la antigüedad en muchos lugares del planeta.

En realidad, comenzó en Grecia entre los años 600 y 520 a.C., cuando los griegos rendían culto a sus dioses en agradecimiento por la fertilidad y la producción. En el 590 a.C. pasó a tratarse de una conmemoración adoptada por la iglesia católica, después de que la misma institución lo condenase, considerándolo escenario de prácticas pecaminosas expresadas en la danza, el canto, las bebidas alcohólicas y la efervescencia sexual. Claro que la iglesia lo adaptó a su modo, "sin actos pecaminosos", modificado, es decir, despojado de su alegría. Pero durante el Concilio de Trento, en 1545, el carnaval volvió a ser la fiesta popular por excelencia.

Esta influencia europea llegó a Brasil alrededor de 1723, con sus desfiles, máscaras, disfraces, y mantiene aun hoy alegoría a personajes como el Rey Momo, Pierrot, Colombina, nacidos en Francia. Por entonces, emperadores y ministros tiraban huevos podridos y tallos de hortalizas. El serio Don Pedro II acabó dentro de un tanque. Ninguna crónica griega superaba esa explosión de vida dionisiaca, arrebatada, furiosa y brutal en su espontaneidad.

El carnaval fue hasta mediados del siglo XIX un "entrudo" (como lo llamaban antiguamente) brutal y alegre que Debret pintó y del que todos los viejos se acuerdan. Por el Norte, Centro y Sur de Brasil el movimiento era igual. Agua, harina, ceniza para los transeúntes cargados por criados, antes esclavos, en jarras, latas, cántaros. Henri Koster demostró que el entusiasmo era el mismo en el interior de Pernambuco, en las senzalas (casas de esclavos) y casas-grandes, nivelando "amos" y "siervos" en la alegría igualitaria. Después el entrudo adquirió formas más dulces, las señoras empezaron tímidamente tirando desde sus ventanas y balcones los famosos “limones de olor”, bolitas de cera llenas de agua con algunas gotas de perfume. En 1886, en la ciudad de San José de Mipibu, en Rio Grande do Norte, durante el último día del entretudo , toda la gente se mojó, inclusive el párroco y el juez. Nadie, excepto enfermos y niños de pecho, escapó seco. Era la herencia fiel y completa del entrudo portugués.

Según la antropóloga, escritora y crítica de arte Lélia Coelho Frota, “las costumbres virulentas y musicalmente más sencillas, como los grupos llamados de zé-pereiras , que ensordecían por el retumbar de los tambores con baquetas enormes, compuestos por picapedreros, herreros, fueron desapareciendo para dar paso a otras formas más armoniosas de disfrutar del carnaval. Los grupos de cordões, que ocupaban un espacio delimitado por sogas, estuvieron en boga desde principios del siglo XIX.

El cronista Joao Rio escribió que éstos provenían de la “fiesta de Nuestra Señora del Rosario, en la época colonial (...) salían a la calle vestidos de reyes, animales, pajes y guardias cantando y tocando instrumentos africanos y paraban con sus enormes cordões frente a la casa del virrey cantando y bailando”. Más tarde estos cordões asumieron un carácter profano y llegaron a ser conocidos como briguentos (camorristas), en parte porque incorporaban al grupo los capoeristas y también por prejuicios de la clase media.

Participaban además los cucumbis, cantos-danzas afro, y los afoxés que en Rio de Janeiro se actualizaron dejando más atrás las culturas africanas donde nacieron, aproximándose a las creaciones de letra y música ya existentes en el medio urbano carioca, procurando un lenguaje y una presentación más cercana a la realidad que vivían.

El primer baile de carnaval se organizó en 1835. Los participantes llevaban máscaras y disfraces, algunos muy elegantes, importados de París. La música que animó aquel baile era la de la época: valses, schotis , habaneras, cuadrillas. Todo muy solemne. Hasta hubo un baile que se inició con la orquesta tocando una obertura de ópera. Solamente años más tarde, de la mezcla de la polca, baile que hacía sensación surgió el maxixe, primera danza nacional. Al principio, este baile fue mal visto por la sociedad, acabó por dominar las fiestas y es el antecedente directo del samba actual.

Mucho más tarde, de la mezcla de la polca con el rag-time estadounidense surgió la marchinha, ritmo exclusivamente carnavalesco, música compuesta para la gran fiesta. En 1899 apareció la famosa "Oh, abre alas", canción de Chiquinha Gonzaga, por encargo de la comparsa Rosa de Ouro, extraordinario acierto musical que hasta hoy es cantado con entusiasmo por todo el país. Las primeras comparsas Blocos de Sujos eran grupos desorganizados, que recorrían las calles de la ciudad cantando a veces versos críticos alusivos a los políticos del momento.

En 1855 se organizó el primer desfile de carros alegóricos, de una sociedad de escritores y periodistas, llamado el “Congreso de Personalidades Carnavalescas”. Luego aparecen las grandes sociedades “Los Fenianos” y “Los Tenientes del Diablo”, que por muchos años fueron la principal atracción del carnaval de calle. Ahora se acabaron aquellas sociedades, para dar paso a las Escuelas de Samba en Rio de Janeiro y de Sao Paulo y en otros Estados los desfiles de frevo como en Pernambuco y con sus Trios Elétricos como en Bahia.

En aquella época también surge la Samba batucada, con preponderancia de la percusión; la letra es integrada al ritmo como si fuera otro instrumento. Reina el absurdo, porque las palabras son escogidas más por el sonido que por el sentido. Entre ellas se encuentran tal vez algunas de las más expresivas y bellas canciones de carnaval, el samba, que al comienzo fuera repiqueteado y ante el auge de las marchinhas adquiere características más acompasadas, de mejor ritmo. La primera samba de carnaval grabada en Brasil se llamó Pelo Telefone, que se hizo famosa en 1920. Por lo general, después del carnaval, las marchinhas también pasan y son olvidadas.

De batucada se comenzó a hablar tan sólo en la década de los 30. Esta palabra, además de designar ruido, fiesta, pasó a referirse principalmente al conjunto de instrumentos de percusión, que es uno de los puntos más altos del carnaval.

Con el surgimiento y creciente importancia de las Escuelas de Samba apareció también otro género, la samba enredo, que designa al tema musical de cada grupo, alusivo al motivo de los disfraces y evoluciones coreográficas. De temas históricos y sobre alguna leyenda o figura del folclor, no hay certeza sobre la fecha de la primera.

Lélia Coelho Frota anota que el primer desfile de las escuelas de samba se produjo en el Carnaval de 1932, en la Praça Onze, ciudad de Rio de Janeiro, promovido por el periódico Mundo Sportivo . Al año siguiente, el Ayuntamiento del entonces Distrito Federal y el Touring Club incorporaron el desfile al programa oficial del Carnaval y, en 1939, asumieron la responsabilidad de su organización y financiación. Casi tres décadas después, las escuelas de samba se transformaron en la principal atracción del Carnaval de Rio de Janeiro y de otras ciudades brasileñas, y son raros, actualmente, los municipios con más de 100.00 habitantes que no tienen al menos una escuela de samba.

La transmisión por televisión a escala nacional del desfile de las escuelas fue el factor principal para que la forma carioca de bailar en carnavales se convirtiera en una especie de modelo para todo el país, disfrazado de norte a sur, de este a oeste. Los festejos oficiales se extienden por más de una semana, sin contar las llamadas “previas”, a lo largo de prácticamente todo el verano.

En Río, del 1º al 5 de febrero

Durante el desfile de las escuelas de samba, en el apogeo del carnaval carioca, millares de personas ejecutan una fantástica ópera callejera, con enredo (tema de la canción), escenario, personajes principales y figurantes, música, orquesta, solista, coro y fantasía. Mucha fantasía. La fantasía llevada al extremo.

Ante tamaña aceptación, ganó su lugar propio, el Sambódromo, al cual podría considerarse un teatro para la presentación del espectáculo ante la platea. Pero un teatro de formato bien peculiar, de 800 metros de extensión.

El desfile de las escuelas de samba de Rio involucra un batallón de personas durante todo el año. En el top de línea están los “carnavalescos”, una categoría de profesionales, extremamente creativos y bien remunerados, creada en función de la fiesta carioca. Ellos se dedican a imaginar, a concebir el desfile, asesorados por un staff de músicos, letristas, investigadores, coreógrafos y dibujantes, más un puñado de profesionales de creación, técnicos y ejecutores.

Pero quienes hacen realmente la fiesta son los millares de integrantes de las escuelas, sus pasistas, hombres y mujeres cuyos cuerpos parecen movidos por perfectos engranajes accionados por el toque del pandero, del atabaque, de la cuíca, por cada instrumento o por el unísono balanceado de los más de 100 percusionistas. Son las viejas baianas, presencia obligatoria de homenaje y reverencia a las sabias matriarcas. Es cada uno que quiera estar en la pasarela del samba. Eso mismo: la participación es abierta a quien quiera comprar una fantasía (disfraz) y estar en el centro de las atenciones de la fiesta.

Las graderías y camarotes del Sambódromo también constituyen total y pleno carnaval de animación y belleza. Afuera, bandas y blocos o grupos desfilan especialmente por las calles de la zona sur de la ciudad, como la Banda de Ipanema, Simpatia es casi Amor y el Suvaco de Cristo, donde el carioca tiene la oportunidad de externar toda su alegría e irreverencia.

En 2006 fue inaugurada la Ciudad del Samba, donde todas las escuelas del grupo especial tienen su gran espacio para las confecciones los disfraces de sus integrantes (hasta 4.500) y de las carrozas y otros elementos necesarios para los desfiles.

Ahora conozcamos algunos apartes del Reglamento del concurso de las Escuelas de Samba:

Organización: Regida por Liga Independiente de las Escuelas de Samba de Rio de Janeiro (LIESA) y por la RIOTUR; la primera responsable de la dirección artística y la segunda, del funcionamiento de la Marqués de Sapucaí. La dirección artística está compuesta por el presidente, vicepresidente y el director de carnaval, quienes dirigen la fiscalización de los desfiles a través de comisiones de concentración, cronometraje, dispersión y la de verificación de las obligatoriedades reglamentarias, cada una con tres personas indicadas por ellos.

Las catorce escuelas desfilan en la avenida con un tiempo mínimo de 65 minutos y un máximo de 80 minutos; si no lo respetan, pierden 0,2 (dos décimas) para cada minuto no utilizado o excedente. Cada una inicia su desfile al toque de una sirena en la concentración, que alerta sobre los 15 minutos que faltan para el comienzo del mismo. Un segundo toque, alerta que faltan 5 minutos y un tercero avisa que el inicio del desfile es inmediato.

Las escuelas son numeradas, siendo que las impares se concentran a partir del edificio del Juzgado de Menores y las pares al lado del edificio Balança Mas Não Cai. Cada escuela tiene el tiempo máximo de 2 horas y media (contadas a partir del inicio efectivo del desfile) para retirar sus carros alegóricos de la dispersión, en caso contrario sufren una multa monetaria.

Composición de cada agremiación: Las escuelas tienen obligación de desfilar con un mínimo de 200 ritmistas en la batería y 100 mujeres en el Ala de las Baianas. En esta última está prohibida la permanencia de cualquier hombre, con excepción de directores que no tengan el mismo disfraz del Ala. La comisión de frente debe tener un mínimo de diez y un máximo de quince componentes. En total, cada escuela incluye entre 2.500 y 4.500 personas. Los desfiles, de un mínimo de cinco y un máximo de ocho carros alegóricos, no están autorizados a merchandising implícito o explícito, así como en los disfraces, alas, aderezos y sambas-enredo de las escuelas de samba. Los instrumentos musicales de viento son prohibidos, con excepción de los silbatos de los directores. Otra regla importante es que ninguna escuela puede tratar con desprecio un acto u objeto de culto religioso, de acuerdo con el artículo 208 del Código Penal Brasileño.

Juzgamiento de los desfiles: El cuerpo de juzgadores se compone de 40 personas, siendo cuatro para cada ítem relacionado:

- Batería: evalúa creatividad y versatilidad, combinación de sonidos emitidos por los varios instrumentos, la cadencia en concordancia con el samba-enredo y la eventual falla en el carro de sonido. No es obligatoria la parada frente a la cabina de juzgadores.

- Samba-enredo: compuesta por melodía y letra, se considera la adecuación de la letra al enredo, la riqueza poética y buen gusto, la objetividad, claridad y precisión, la adecuación a la melodía. No hay una preocupación en cuanto a la rigidez de la gramática normativa.

- Armonía: se evalúa coordinación entre ritmo y canto: la perfecta igualdad del canto del samba-enredo por los componentes de la escuela, de acuerdo con el “puxador” (persona que inicia el canto, manteniendo la cohesión del grupo); la ocurrencia del llamado "atravessamento do samba" (alteración de la sincronía del ritmo y/o de la melodía), que sucede cuando un grupo de los componentes canta una parte de la letra, mientras otro grupo, simultáneamente, canta otra parte de la misma; el canto del samba-enredo y la armonía de la samba, con penalización cuando haya divergencia entre el ritmo de la batería y el canto de la melodía.

- Evolución: la progresión de la danza de acuerdo con el ritmo de la samba que se está ejecutando y con la cadencia de la batería. Se evalúa la fluencia de la presentación, penalizando la ocurrencia de correrías y de retroceso y/o retorno de alas, destaques y/o alegorías; espontaneidad, creatividad, entusiasmo, vibración, agilidad y vigor de los integrantes de la escuela; cohesión del desfile, o sea, el mantenimiento más uniforme posible de los espacios entre alas y alegorías, penalizando la apertura de vacíos y la confusión de alas y/o grupos.

- Enredo: o trama, es la creación artística de un tema o concepto. Se evalúa el argumento (idea básica presentada por la escuela), el derrotero (desarrollo secuencial de las alas, alegorías, disfraces, etc.), la capacidad de comprensión del derrotero a partir de la creatividad.

- Conjunto: es el todo del desfile, la forma general e integrada como se presenta la escuela. Se evalúa uniformidad en todas sus formas de expresión (musical, dramática, visual, etcétera) y el equilibrio artístico del conjunto.

- Alegorías y aderezos: cualquier elemento escenográfico que no esté sobre ruedas presentado en el desfile. Los jurados consideran concepción y adecuación de las alegorías y los aderezos al enredo; capacidad de ser creativas, debiendo necesariamente poseer un significado dentro del enredo; impresión causada por las formas y por la armonía, utilización, exploración y distribución de materiales y colores; terminados y cuidados en la confección y la decoración, en lo que se refiere al resultado visual, inclusive de las partes que desfilan por último y de los generadores.

- Fantasías o disfraces: se juzgan los disfraces presentados por la escuela, con excepción de aquellos que estén sobre las alegorías, los disfraces de la pareja de mestre-sala y porta-bandeira y el disfraz de la comisión de frente. Se tiene en cuenta la concepción y la adecuación de los disfraces a la trama de la historia. En otras palabras: cómo sus formas cumplen la función de transmitir las distintas partes del contenido de esa trama; la capacidad de ser creativas, dentro de un significado de la trama; la impresión causada por las formas y por la armonía, utilización, exploración y distribución de materiales y colores; los terminados y los cuidados en la confección; uniformidad de detalles dentro de las mismas alas, grupos y/o conjuntos (calzados, medias, shorts, biquinis, sombreros y otros complementos, cuando la propuesta de la trama quede clara).

- Comisión de frente: es el primer grupo humano, a pie o sobre ruedas, que podrá presentarse disfrazado dentro de la propuesta de la trama o tradicionalmente. Se evalúa el cumplimiento de la función de saludar al público y presentar la escuela (es obligatoria la exhibición frente a las cabinas de juzgamiento) y la coordinación, la armonía y la creatividad de su exhibición.

- Mestre-sala y porta-bandeira: la exhibición de la danza de la pareja, considerándose que no samban sino que ejecutan un bailado en el ritmo de la samba, con pasos y características propias, con giros, medias-vueltas y movimientos. Es obligatoria la exhibición ante las cabinas de jurados. Se evalúa la armonía de la pareja que, durante su exhibición, con gracia, agilidad y majestad debe presentar una secuencia de movimientos coordinados, dejando evidenciada la integración de la pareja; el cumplimiento de la función del mestre-sala de cortejar la porta-bandeira, así como proteger y presentar el Pabellón de la Escuela, debiendo desarrollar gestos y posturas elegantes y corteses, que demuestren reverencia a su dama (porta-bandeira); el cumplimiento de la función de la porta-bandeira de conducir y presentar el Pabellón de la Escuela, siempre desplegado y sin enrollarlo en su propio cuerpo o dejarlo bajo la responsabilidad del mestre-sala; la caída y/o pérdida, aunque sea accidental, de una parte de su indumentaria como, por ejemplo, zapatos, brillos, sombrero, etc; la indumentaria de la pareja, verificando su adecuación a la danza y la impresión causada por sus formas y terminados.

Cada juez concederá notas entre 7 y 10 puntos, admitiendo notas fraccionadas. Cada escuela podrá tener como máximo 400 puntos. Sólo hay empates entre dos o más escuelas cuando esto ocurre en la primera colocación, si las escuelas obtienen una sumatoria de puntos iguales en cada una de los diez items. El escrutinio ocurrire en lugar público, el miércoles de ceniza, a las 15 horas, a cargo de una comisión de diez personas, que verifica las cajas y el conteo de los sobres que contienen los Cuadernos de Juzgamiento diligenciados por los 40 jueces de los distintos items. Las escuelas pueden presentar un recurso a las 13 horas del mismo día, antes de la apertura de los sobres. El desfile de las escuelas campeonas, con la participación de las seis escuelas de samba primeras colocadas en los desfiles del Grupo Especial de la LIESA, es realizado el sábado siguiente, "Sábado de las campeonas", a partir de las 20 horas.

VIDEOS:
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Carnaval de 1808 já tinha homem vestido de mulher
Série especial sobre o Carnaval
Grazi fala sobre sua preparação para o carnaval
Carnaval Inesquecível: saiba mais sobre a história do Salgueiro
Série especial de Carnaval do SPTV

Rita Ribeiro

¡MACUMBA TECNO PARA TODO EL MUNDO!


Debía llegar: lo electrónico fusionado
con lo más ancestral de la cultura afro-brasilera.
El resultado mágico logró un show y un álbum
que han venido despertando el reconocimiento
de los máximos exponentes de la MPB, como Caetano Veloso,
además de la proyección internacional.
Para bailar sin prejucios ni inhibición.

(Caetano Veloso, 2006) Hacía algún tiempo que venía oyendo con curiosidad y agrado una voz de mujer que impresiona por la firmeza, por la limpieza del sonido, por la naturalidad de la afinación. Es una voz que oí primero, casualmente, en la radio de mi automóvil, y que siempre me hacía detenerme para atenderla y preguntarme: ¿quién será esta cantante que tiene la emisión lisa (sin vibratos) más impresionante que he oído en mucho tiempo? ¿De quién será esa voz incorporada y delicada, de quién son esos glisados seguros y de gran efecto experimental, sin sombra de vulgaridad?

Conocí el nombre de Rita Ribeiro al encontrar las respuestas a tales preguntas. Ahora, siendo parte de un movimiento que busca usos significativos para sus invenciones vocales, Rita desarrolló este proyecto al que ha dado el nombre "Tecnomacumba". Los cantos y toques de las religiones afro-brasileiras en sintonía con ritmos obtenidos en el uso de instrumentos eletrónicos. El resultado es rico, honesto y sugestivo.

El disco es un producto de nivel profesional impecable, prueba de que Brasil anda con sus propias piernas. Las combinaciones rítmicas y timbrísticas de la programación eletrónica con instrumentos tocados por personas son equilibradas. El repertorio, una antología de composiciones sobre el tema de las religiones africanas de Brasil, siempre moduladas por cantos salidos directamente de esas prácticas religiosas.

En ciertos casos estamos obligados a preguntarnos algunas cosas, como por ejemplo, si la "Oración al Tiempo" fue creada por las lavanderas de Monsueto, o si en cambio la samba de Monsueto resultó extraída de aquella oración. Así, hay una mezcla de temas, una red de recuerdos y referencias que otorga una textura interna especial al trabajo. El resultado gira más hacia un pop elegante, en el que una buena banda de acompañamiento está atemperada por sonidos tecno, que hacia una zambullida radical en el mundo de batucadas y de eletrónica. En más de una ocasión, lo que resalta es la voz de Rita, su simpática seguridad (nada fácil ni frecuente), su timbre completo, sus ornamentos chic por lo personalísimos, su nobleza maranhense.

Este disco tiene un futuro intrigante y puede llegar a decirnos más de lo que parece decir ahora. Vamos a oirlo y a esperar.

bio bio bio

Rita Ribeiro nace en Maranhão en 1966. Después de vivir en São Luís, donde inicia su carrera de intérprete, comienza a despuntar como una gran revelación de la música brasilera en 1996, y un año más tarde, ya viviendo en São Paulo, graba su primer CD, que lleva su nombre, con producción de Mário Manga y Zeca Baleiro, con el que alcanza proyección nacional.

En 1998 obtiene contrato con MZA Music, grabadora del productor Marco Mazzola, y todavía bajo la batuta del maestro Manga presenta en el '99 "Perlas de los pueblos", álbum de excepcional acogida. Aquí es cuando, junto a Ney Matogrosso, Milton Nascimento, Zeca Baleiro y Chico César, lleva la noche brasilera al Festival de Jazz de Montreux y es invitada a presentar el Festival Brasil - Caracas en Venezuela. Su dimensión internacional había llegado.

"Perlas de los pueblos" es apreciado en el Festival Todos los cantos del mundo, donde ella comparte escenario con Lokua Kanza, considerado entre los grandes exponentes de la música pop africana, en el mismo 2000 cuando el sello Putumayo Worls Music distribuye el sello en los Estados Unidos y Canadá, y Rita concreta su tour por las principais ciudades de esos países, como San Francisco, Los Ángeles, Toronto y Montreal, frente a un promedio de 15 mil personas. Esta proyección le vale la nominación a los 43º Premios Grammy, categoría Mejor Álbum Pop Latino.

En 2001 lanza "Conmigo", producido por Marco Mazzola, coproducido por Pedro Mangabeira y distribuido por el sello Abril Music. En outubre de 2003 inicia la temporada de shows con el proyecto Tecnomacumba, que se extendió hasta diciembre de 2006, año en que Rita recibe el premio Rival Petrobrás al Mejor Show.

El sello Manaxica Produções graba "Tecnomacumba", producido por Rita -asociada con Israel Dantas- y distribuido a través de Biscoito Fino. Tanto el disco como el show constituyen una celebración del componente negro y amerindio de la identidad nacional, que la música popular brasilera y la música eletrónica herdaron de pueblos africanos e indígenas.

Por medio de fusiones, en algunos casos sutiles y en otras expresas tomadas del movimiento de Música Popular Brasileña (MPB), de sonidos electrónicos y de expresiones provenientes de las religiones afro-brasileras, Rita Ribeiro busca demostrar la alianza, dentro de su cultura, entre el MPB, la eletrónica y la música ancestral qe fluye en terrenos de candomblé, centros de umbanda, batucadas y changós esparcidos por su país. Su show ha sido disfrutado por más de 70 mil personas y se mantuvo cuatro años en cartel en Río de Janeiro, con participaciones espaciales de grandes nombres de la música local: Ney Matogrosso, Alcione, Beth Carvalho, Teresa Cristina, Carlos Malta, Daúde, Mart´nália, Marcos Suzano, Sandra de Sá, entre otros, obteniendo gran respaldo de público y de crítica.

Música como transmisión
de conocimiento

(Jean Wyllys, periodista y escritor brasilero, Salvador de Bahía) Después de encantar plateas a lo largo de todo Brasil con el sorprendente show “Tecnomacumba”, la cantante Rita Ribeiro presentó un CD homónimo e igualmente seductor en su propuesta musical; más que un disco de canciones, es una intervención cultural que coloca a la maranhense entre las más musicales, creativas, sensibles y afinadas intérpretes de la música popular brasilera surgidas desde los años 90.

Cada vez más consciente del camino que eligió recorrer en el terreno musical, ella reclutó al guitarrista Israel Dantas en la producción de este, su cuarto álbum, y hasta arregló una de sus canciones, el "Canto para Oxalá", de dominio público.

Sin perder la calidad de música-popular-pop-de-raíz-brasilera, capaz de incendiar las pistas de baile y, al mismo tiempo, emocionar, “Tecnomacumba” busca mostrar intersecciones entre la música popular brasilera, los sonidos electrónicos y las cantigas, pontos y rezos de las religiones afro- brasileras (de las deidades africanas como Orixás, Voduns y Inquices y las de caboclos o mestizos y negros viejos, contaminadas de sincretismos católicos y kardecistas.

El prefijo "tecno", sin embargo, quiere indicar menos música electrónica y más tecnología en el sentido de actividad humana generadora de una cultura. Gracias a la tecnología, Oxossi construyó su ofá (arco y flecha) y según la mitología africana Ogum forjó sus armas en hierro. Gracias a la tecnología el hombre construyó para sí tanto los primitivos tambores como los sintetizadores contemporáneos, sin hablar de los medios de comunicación capaces de globalizar lo que es local y viceversa.

Conexiones entre aspectos culturales locales con lo globalizado no constituyen ninguna novedad en la historia de la música, pero depende de cada artista promover el cambio o repetirse. Rita Ribeiro promueve un cambio significativo. No es por casualidad que abre el CD con un saludo a Exu y después de saludar a los otros Orixás, desfilan una serie de pontos y cantos en homenaje a sus diferentes invocaciones o nombres (inclusive a su faceta femenina, la Pomba-gira), ya que nada se hace sin Exu, ni ruptura ni repetición. Exu es el Orixá que puede romper la tradición y promover el cambio. Él es el movimiento mismo de la vida. Y, en consonancia con Exu, “Tecnomacumba” no es tradición: es traducción.

Ella retoma ese sentido amplio que tiene la música para los negros africanos: la música no sólo sirve para el solaz estético y el placer; es un medio de transmisión de conocimientos entre diferentes generaciones, y por ende fundamental para la cultura de un pueblo; aquel sentido de que la música es un medio de comunicación entre el mundo de los hombres y el mundo sagrado (es por ello que se canta mucho en los terrenos de Candomblé y Umbanda, sobre todo para celebrar el placer de vivir, bailar y divertirse); el sentido de que la música –siempre producida por los tambores- es la conductora del axé, la fuerza sagrada de la vida.

El disco rescata el sentido amplio de la música y revela que la música popular brasileña le debe mucho a las religiones afro-brasileras. Y para ello canta aquello que es evidente en ese sentido, como “Rainha do mar”, clásico de Dorival Caymmi, e “Iansã”, de Caetano Veloso, pero además presenta versiones totalmente recreadas de canciones casi olvidadas como “Domingo 23”, del maestro Jorge Benjor; “Cavaleiro de Aruanda”, de Tony Osanah, grabada en 1973 por Ronnie Von; y “Coisa da Antita”, de Wilson Moreira y Nei Lopes, anteriormente grabada por Clara Nunes (además en esta canción, Rita Ribeiro rinde un genial homenaje a los negros viejos de Umbanda).

Las interpretaciones y la textura musical de cada canción son de una riqueza que sólo una artista con talento y creatividad podrían producir. Y no se trata sólo de la mezcla que hace de música popular, cantigas y pontos de las entidades y sonidos electrónicos; Rita Ribeiro coloca la interpretación y la sonoridad a merced del Orixá o la entidad reverenciada: su interpretación de “Oração ao Tempo” de Caetano Veloso -y para la cual cuenta con un apoyo de lujo: el violinista Nicolas Krassik- es sublime: ríe y es sensual cuando canta "É D' Oxum" (Gerônimo/Vevé Calazans); coloca ecos en la voz al cantar “Baba Alapalá” de Gilberto Gil, para saludar a Xangô, el Orixá ancestral del reino de Daomé y señor de los truenos; y pone tambores vibrantes como son los vientos de Iansã en “A Deusa dos Orixás” (Toninho/Romildo), también elegida con pinzas desde el repertorio de Clara Nunes.

Sin contar que “Jurema” –ponto de dominio público grabado con anterioridad por Rita en su primer disco– aparece totalmente recreado, pero no por ello menos impactante. Otra canción que ella ya había grabado en su primer disco es “Cocada” (Antônio Vieira), ahora recreada en ritmo sincopado y dedicada a los erês.

Fue la curiosidad de la gente en relación a la sonoridad de "Jurema" lo que llevó a la cantante a acuñar el término "tecnomacumba" para explicarla.

Este disco también tiene el mérito de ser una representación positiva de la libre convivencia entre los credos en un momento de creciente intolerancia religiosa. Y no esperen de ella el rigor de una pesquisa académica ni el aburrimiento de un disco hermético, hecho para unos pocos. “Tecnomacumba” tiene el sabor de la tradición oral. Vino para caer en la boca del pueblo. ¡Ojalá, inch alá! ¡Ojalá, Dios quiera!

¡videos de Rita Ribeiro en el canal Nuestro Hammam!

Homosexualidad en Cuba

PRIMERA BODA ENTRE MUJERES CON APOYO DEL ESTADO

Acontecimiento simbólico y político de gran impacto
para la Cuba revolucionaria,
cuyo logro le pertenece en gran medida a Mariela Castro Espín,
hija de Raúl y sobrina de Fidel,
directora del Centro Nacional de Educación Sexual.

(IPS, La Habana, Dalia Acosta, 27 de diciembre) Las rosas, los vestidos, los velos y los guantes son blancos. Mónica y Elizabeth se dan las manos e intercambian anillos en una tarde cubana llena de simbolismos, lágrimas, risas y abrazos de aquellas personas que en los últimos dos años las apoyaron.

"Te amé desde el primer momento en que te reconocí. Eras tú la mujer que yo buscaba y yo la de tus sueños", dice Mónica, que con sólo 19 años no puede dejar de recordar los momentos difíciles pasados. "Estuvimos casi a punto de vivir bajo un puente, pero siempre hubo buenos amigos que nos ayudaron y entendieron", añade.

Elizabeth, de 28 años, minutos antes del anillo y el beso le responde: "Siempre te dije que cada día que pasa descubro algo nuevo en ti. Todavía me sorprende tu forma de enfrentarte a la vida. Te debo esta fuerza. Por ti sé hacia donde voy y lo que quiero, sé lo que significa la libertad. Eres mi novia, mi amiga y serás mi pareja".

Las imágenes, las palabras, cada momento vivido el domingo 23 de este mes han quedado en la cámara de un equipo de estudiantes del Instituto Superior de Arte (ISA) de Cuba. No es la primera boda simbólica de una pareja de lesbianas en esta isla del Caribe, pero sí la primera que se realiza con el apoyo de una institución estatal.

El Centro Nacional de Educación Sexual (Cenesex), una entidad que desde hace años impulsa políticas de comprensión hacia la diversidad sexual, cedió su patio interior para la ceremonia y la celebración posterior entre 60 amistades, estudiantes del ISA y una reducida representación institucional.

"Era lógico que le abriéramos las puertas, aunque no es un centro festivo. ¿Dónde mejor iba a poderse vivir una experiencia así?", comenta a IPS la psicóloga Norma Guillard, vicepresidenta de la sección de Diversidad Sexual de la Sociedad Cubana Multidisciplinaria de Estudios de la Sexualidad (Socumes).

Coordinadora además de un espacio de intercambio entre mujeres lesbianas y bisexuales, abierto en el Cenesex hace ya tres años, Guillard estima que la apertura a una actividad como esta boda es totalmente coherente con el quehacer de una institución que "está abierta al entendimiento y a la lucha contra la homofobia".

"Ocurrirá un hecho que cambiará nuestras vidas, también la tuya. Por eso te invitamos a formar parte de esta revolución de amor (…) Formará parte de la historia o se quedará sólo en tu recuerdo, todo depende de ti", señala la invitación entregada a IPS, hecha a mano y en papel reciclado.

Una investigación realizada a comienzos de esta década en la isla, con fines periodísticos, comprobó que el rechazo social al lesbianismo es mucho mayor del que se tiene hacia los hombres homosexuales o bisexuales. Para ellas es más difícil asumir su verdad, en el seno de la familia o a nivel social, por los roles tradicionales asignados a la mujer y a la madre.

La incomprensión puede encontrarse hasta en la misma comunidad gay, marcada evidentemente por la cultura machista dominante. El hombre puede hacer cualquier cosa con su vida y su sexualidad, piensan muchos homosexuales y bisexuales, pero otra es la apreciación cuando de mujeres se trata.

"Es un canto de amor desde la mirada de muchachas lesbianas. Intentamos buscar la sensibilidad hacia este tema desde lo que nos hace más humanos, los sentimientos, en este caso el amor", comenta a IPS Hanny Marín, estudiante de tercer año del ISA y directora del audiovisual en proceso de filmación.

La historia comenzó hace muchos años, cuando Mónica era una niña y Elizabeth visitaba a su hermano. Pasó el tiempo, cada una tomó su camino, hasta el reencuentro hace alrededor de dos años. "Yo siempre fui un libro abierto para todo el mundo, desde niña lo fui. Elizabeth no; era más reservada", cuenta Mónica.

No pocas fueron las incomprensiones que debieron enfrentar. Elizabeth sólo le dijo a su familia que tenían una fiesta. La mamá de Mónica las apoyó en todos los preparativos, pero no quiso acompañar a su hija en uno de los momentos más importantes de su vida. "Ya eso hubiera sido muy fuerte para ella", reconoce la joven a IPS.

Una propuesta de reforma legal, impulsada por el Cenesex y la Federación de Mujeres Cubanas, propone el reconocimiento de las uniones de hecho entre parejas homosexuales, la garantía de iguales derechos para parejas heterosexuales y homosexuales, el acceso a la adopción y, en el caso de las mujeres, a los servicios de fertilización asistida.

Presentada este año a las máximas instancias del país, la iniciativa podría llegar al parlamento en 2008, pero nadie puede afirmar cuanto tiempo demorará en ser votada. En tanto, el Cenesex, dirigido por Mariela Castro Espín, especialista en Educación de la Sexualidad e Intervención Comunitaria (escuchá entrevista en la consola inferior), recibió la orientación del gobernante Partido Comunista de trabajar en la preparación de la población a través de los medios de comunicación.

"Esto debería ser una cosa muy normal. Cada quien con sus gustos. Yo soy heterosexual, pero eso no impide que comprenda. Lo que está haciendo esta pareja hoy es un verdadero acto de valentía, en estos tiempos", dice a IPS Aldo Díaz, amigo de muchos años de Elizabeth y uno de los padrinos de la boda.

Díaz lee los "requerimientos indispensables" antes de sellar la unión: "Que no les falte vocación, honestidad, valor e inteligencia para disfrutar lo bueno y aceptar lo malo de su pareja y de sí mismas. Desde ya hemos de ser capaces de pensar en voz alta delante de la otra mitad y este es el mejor regalo y el más importante estímulo".

"Que haya siempre en los labios un beso húmedo, en los ojos una mirada ardiente y dulce, en las manos una caricia tierna y en la mente pensamientos de afecto, admiración y preocupación por las necesidades de la otra mitad", agrega uno de los dos padrinos de la boda simbólica que, por el momento, no necesita abogados ni registros legales.

Mónica y Elizabeth confían en que llegará el día en que lo que hacen hoy pueda ser legalizado, pero para ellas ya eso será un simple trámite burocrático. "Iremos a firmar y ya. Y va a pasar porque hemos avanzado mucho en estos temas, aunque aún existan tantas incomprensiones. Nosotras somos un ejemplo de ello", dice Mónica.