FRIDA KAHLO: ESPEJO Y SUEÑO DE MUJERES
En este artículo, la poeta y ensayista uruguaya plantea
líneas de acercamiento y de distinción en Kahlo,
respecto a la obra sus contemporáneas surrealistas
María Izquierdo, Leonora Carrington y Remedios Varo.
(Mariella Nigro*, Agulha, revista de cultura, Sao Paulo, noviembre/ diciembre 2007) Se ha vinculado a Frida Kahlo con María Izquierdo, Leonora Carrington y Remedios Varo, especialmente por su condición de artistas mujeres. En particular, se ha planteado el contacto entre las dos primeras por su fuente vernácula de inspiración y la cercanía en los lienzos y en los afectos a Diego Rivera y Rufino Tamayo, respectivamente.
Las cuatro artistas viven por dentro el México de principios de siglo, y es posible que las vincule –entre sí, con sus pares contemporáneas y con las de posteriores generaciones- la inevitable constante femenina de la investigación de sí misma a través de la creación plástica.
Las dos mexicanas tuvieron como numen de su arte sus propias experiencias; pero el tratamiento de ese material por parte de María Izquierdo, testimoniando la algarabía del circo, las imágenes de la niñez, el esplendor telúrico de los mercados o la presencia íntima de los objetos en las alacenas, marca distancia con los colores y dolores de Frida Kahlo: la exposición que ésta hace de su padecimiento, su alejamiento de las líneas de la Escuela Mexicana y la explotación del tamiz onírico de su realidad.
Por su parte, la española Remedios Varo y la inglesa Leonora Carrington, vinculadas sentimentalmente a los vanguardistas Benjamin Péret y Max Ernst respectivamente, participaron de la “revuelta surrealista” mexicana. Ambas tuvieron entre sí un estrecho contacto personal y amigos en común, y estuvieron involucradas con los seguidores de Gurdjieff y con sistemas de conocimiento como la magia, la alquimia, la Kabala, la sicología, el imaginario y el arte orientales.
Por el contrario, Frida mantiene una especial impermeabilidad respecto de los modelos europeos, para adherir a las estructuras atávicas de su propia tierra, incorporando casi exclusivamente la iconografía nativa y sus personales símbolos.
En las tres artistas, los fenómenos de la hibridez, de la metamorfosis de los reinos animal, vegetal y mineral y de las mutaciones humanas, tan propios del surrealismo, se resuelven de un modo diferente: la pintura de Kahlo tiene una fuente de inspiración más terrenal que feérica, ajena a la filosofía alquímica de Remedios Varo o a la mitología celta de Leonora Carrington.
Las tres quedan vinculadas a través del fenómeno surrealista y de su condición de artistas mujeres. Ambos aspectos involucran una interesante cuestión que aquí sólo puede ser formulada: ¿cuál es la óptica de la mujer surrealista, especialmente en la época cardinal del movimiento y aún antes, cuál es el lugar desde el cual emitieron su discurso sus predecesoras futuristas y dadaístas? ¿Cómo cuaja su participación en un mundo de sueños que es el de Sade, no el de Justine, es el de Breton, no el de Nadja...?
Habiéndose enfatizado en los contactos de Varo con la mexicanidad, así como los de Kahlo con el surrealismo, me interesa limitarme a la ligera confrontación de sus obras.
En términos generales, la construcción medieval, sus habitaciones y claustros, o el bosque encantado de leyenda europea son el escenario de los cuadros de Varo; en los de Kahlo, aun en aquéllos que compone un espacio metafísico, el contexto es el entorno vernáculo: la vegetación tropical, el balcón y los cortinados coloniales, la habitación y el mobiliario mexicanos, el pedregal. La mayor parte de los retratos de Kahlo son de medio cuerpo y se enfrentan al espectador generalmente quietos, sin desarrollar actividad alguna; en especial en sus autorretratos se presenta estática e impasible.
Los personajes de Varo, por el contrario, se presentan de cuerpo entero, siempre con las manos en una tarea laboriosa –tejido, alquimia, música (¿la Gran Obra?)-, desplazándose sobre ruedas o en tránsito sobre naves
La intención de autoretratarse de Varo no es explícita como la de Kahlo. También en sus cuadros asoma fecuentemente el otro yo -como en Encuentro, 1959-, aparecen máscaras (Mujer saliendo del psicoanalista, 1961) y corsés (Recuerdo de walkiria, 1938), se menta a 'la amiga imaginaria'...; pero el otro yo de Varo es más una visualización que una constatación, más una presencia convocada por la magia que una aparición espontánea.
Del mismo modo, cuando en su pintura los objetos se corporizan o sufren una metamorfosis, o la figura humana asume una identidad vegetal o animal, parece tratarse de un fenómeno esotérico y no de una plurívoca manifestación cósmica de la nauraleza, como sucede en la pintura de Kahlo.
En ese sentido, la apreciación que se ha hecho sobre una "cierta influencia ocultista en Frida, propia a una visión de carácter esotérico" (Araceli Rico, en Froda Kahlo. Fantasía de un cuerpo herida, Plaza y Valdés, México, 1993), es aplicable, en mi opinión, más a su diario personal que a su pintura de caballete, donde, por lo que quedó dicho, se prescinde de una visión hermética propia de los iniciados y se expone, por el contrario, una visión exotérica de su mundo. En la obra de Kahlo, el mana de los objetos queda al descubierto por una revelación; en la de Varo, a través del conjuro.
La lacería, los entramados, los filamentos, frecuentes en ambas, tienen diferentes significados. En una, los sarmientos, las venas, los tallos o espinas o las cintas, aplicados al cuerpo o saliendo de éste, son una manifestación de la simbiosis de las naturalezas humana y vegetal (Raíces, El sueño, Autorretrato como tehuana); conforman una ligadura o laberinto que provoca una sensación de tormento o aprisionamiento (Autorretrato con collar de espinas, Autorretrato con trenza, Autorretrato con changuito); traducen el sufrimiento físico (Recuerdo de la herida abierta, Autorretrato para el Dr. Eloesser); o bien ligan el cuerpo con referencias personales (Mis abuelos, mis padres y yo, Hospital Henry Ford).
En la otra, por el contrario, los hilos son generalmente producto de una ardua labor a la que se aplica el personaje del cuadro, una pulcra y refinada urdimbre que tiene un propósito muchas veces esotérico (Bordando el manto terrestre, 1961 o Tres destinos, 1956); o se trata de cuerdas que, junto con poleas, soportes y otros artificios, forman parte de un mecanismo anacrónico de factoría o transporte.
Ciertamente en ambas, el filamento proporciona la sensación de la atadura. Se ha señalado que en general los hilos de Varo tienen sentido negativo y destinal, lo cual se corresponde con la idea de ‘determinismo’ y ‘azar objetivo’ que la propia pintora refiere en sus escritos. (Breatriz Varo, Remedios Varo: en el centro del microcosmos. F.C.E., México, 1990; e Isabel Castells, Remedios Varo. Cartas, sueños y otros textos, Era, México, 1997).
El tratamiento del cuerpo -y de cabellera y vestimenta, como sus atributos primarios- es diferente en una y otra. El cuerpo, para Remedios Varo –aséptico, liviano, a veces traslúcido, otras, encapsulado- tiene una remisión directa al espíritu, posee en relación a éste, cierta instrumentalidad o secundariedad y ambos participan del proceso de ascensión y trasmutación (como se ve en Robo de sustancia, 1955). En ocasiones, cabello y vestido tienen entidad propia a causa del soplo de vida que le ha infundido el espíritu (los cabellos del matemático en Planta insumisa, 1961 o el impermeable-navío de Exploración de las fuentes del Río Orinoco, 1959).
Para Frida, a la inversa: el cuerpo es el eje de su microcosmos, la medida de lo posible, la forma de ser del espíritu. Así, cuerpo, cabellera, vestimenta y abalorios son el soporte –abatido o recuperado- del espíritu, el cedazo por el que éste pasa a cada instante, la represa del alma. Por eso, ella se expresa con el cuerpo en su pintura: se viste de hombre y se corta el pelo, se atavía de fiesta o se desnuda, porque se castiga, se celebra o se desangra.
La soledad de los personajes de Varo parece ser un estado espiritual buscado, un recogimiento voluntario; en los cuadros de Kahlo, la soledad es la dolorosa circunstancia que provoca un imperioso aislamiento y que se conecta especialmente con la corporalidad y con la herida. La soledad en Varo sólo cede frente a la presencia del guía espiritual; en Kahlo requiere la mediación del amor o el consuelo de su propia parte sana.
Retomando libremente la ‘lista’ de Breton, Carrington es surrealista en el absurdo, Varo es surrealista en lo esotérico, Kahlo es surrealista en el dolor.
* Mariella Nigro (Montevideo, 1957). Poeta y ensayista. Obra poética publicada: Impresionante Frida. Poemario al óleo (1997), Mujer en construcción (2000), Umbral del cuerpo (2003) y El río vertical (2005). Fragmento de Dolor de espejos (Apuntes sobre el arte de Frida Kahlo) – Premio (único, compartido) en la categoría ensayo de arte inédito de los Premios Anuales de Literatura del Ministerio de Educación y Cultura (Montevideo, 1998). Contacto: mnigro@internet.com.uy
IMÁGENES:
Frida Kahlo: "El Abrazo de Amor del Universo, la Tierra (México), Diego, Yo y el Sr. Xolotl" (1949)
Leonora Carrington: "I am an amateur of velocipedes" (1941)
Remedios Varo: "Mujer saliendo del psicoanalista" (1961)
María Izquierdo: "Alacena" (1942)
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